2013年，远赴好莱坞拍摄《雪国列车》的韩国导演奉俊昊，经常和同为“美漂”的朴赞郁、金知云一起喝闷酒，桌上的话题只有一个：
谁在美国混得最惨？
虽然这批导演在韩国著作等身，但在彼时的好莱坞，韩流远不如港式武侠和日本动画受待见。而奉俊昊遭遇的苦主，正是站在好莱坞职场PUA顶端的大制片人哈维·韦恩斯坦（Harvey Weinstein）。
后者除了喜欢找女演员睡觉，还有个外号叫“剪刀手”——只要认为内容卖相不佳，就会肆无忌惮地动刀。
要知道《雪国列车》后来在中国上映时，也不过只剪了一分钟，但韦恩斯坦看过之后却执意删改20分钟。
关于“终剪权”一节，奉俊昊与韦恩斯坦始终僵持不下，而外来导演得罪本地制片人的下场有两个：一是《雪国列车》只得到了在独立院线放映的机会，票房不尽人意；二是次年的奥斯卡颁奖季，韦恩斯坦把宣发资源挪给了王家卫的《一代宗师》，导致精心打磨的《雪国列车》连提名都没捞着。
在韩国右翼总统朴槿惠在任时期，奉俊昊这类“文艺黑名单”上的左翼电影人本就拿不到国内的财阀投资，如今好莱坞的门也关上了，这无疑是雪上加霜。
俗话说：“敌人的敌人就是朋友。”三年后，一向被好莱坞视为“行业公敌”的奈飞Netflix，给这位拍过《杀人回忆》《汉江怪物》的韩国导演递去了橄榄枝。
在为Netflix执导第一部韩语电影《玉子》的过程中，奉俊昊从Netflix这里获得了三样东西：一是5700万美元的投资，二是梦寐以求的终剪权，三是名噪一时的戛纳首映式。
2019年，满血复活的奉俊昊，终于在流亡海外七年后，凭借《寄生虫》的4项重磅大奖站上了奥斯卡的领奖台。而且不同于《雪国列车》当初的全英文，《寄生虫》是一部纯韩语电影，当事人不仅不用再去迎合西方观众，还在领奖时不失风趣地说道：“你们距离欣赏我的电影，只需要一行字幕。”
人在成功之后，遇到的事情都是锦上添花。不仅奉俊昊的《寄生虫》要被拍成美剧，就连《雪国列车》也被TNT电视网改编播出；一同沾光的朴赞郁，被HBO Max请去拍了越南谍战题材的《同情者》；金知云早年的代表作《看见恶魔》，也将在编剧朴勋政的加持下被翻拍成美版。
可在奉俊昊们山穷水尽的阶段，只有Netflix扮演了拯救者的角色，它通过一次雪中送炭的著名打投，向韩语创作者宣告了国际上还有一道天使轮。套用编剧汪海林的经典比喻：
Netflix就是那类“只给钱，不添乱”的煤老板。
在韩国的“K- Contents”跻身全球文化舞台中央的今天，Netflix的“阴谋”已然变成“阳谋”——它成为韩国内容产业最大的金主之一，正对着整个国家进行挖矿。甚至由于Netflix押注的成功，导致韩国影视产业近年来逐渐由电影向剧集倾斜，从业者纷纷“下海”拍剧，大银幕上一度出现片荒。
Netflix在韩国的成功掘金，使得HBO、Apple和迪士尼纷纷效仿，这些美国流媒体巨头挥动支票簿，网罗各国顶级人才，产出了一大批高分作品——德国有《暗黑》《巴比伦柏林》、西班牙有《纸钞屋》、日本有《幕府将军》、意大利有《我的天才女友》、台湾有《华灯初上》和《我们与恶的距离》……
2024年12月，Netflix改编加西亚·马尔克斯的《百年孤独》正式上线。这部全球文学史上的经典杰作，被认为是最难被改编的小说之一，此前从未被拍成影视剧。而Netflix投入重金，使用哥伦比亚本土的导演和演员，纯西班牙语拍摄，上线第一天就在“烂番茄”上取得破纪录的100%专业好评率。
如果仔细审视“奈飞模式”，不难发现美国流媒体巨头们正在熟练地使用一条简单的招式：美国资金、本土制作、全球市场。那么问题来了：奈飞模式跟传统好莱坞模式有何不同？它们是怎么摸索出这条国际“煤老板”之路的？以及最重要的：
在好莱坞影响力衰退的当下，Netflix又是如何成为美国娱乐产业的新一届代表，再次扛起美国文化输出的大旗的？
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全球文化输出的1.0版本，简单来说就是“拍本国故事，给全世界看”。
在世界上任何一块内容消费市场，观众对于“故事”的需求都是永恒的。每个国家和民族其实都不缺自己的故事，但对故事进行设计、包装、展现的商业化生产力，不同的国家则能力相差悬殊。可以这样说：生产力强的一方，便是文化输出的一方；生产力弱的一方，就是被文化输出的一方。
曾经的苏联能做到“拍本国故事，给全世界看”，其影响力超越了社会主义阵营，不仅拥有塔可夫斯基、梁赞诺夫、爱森斯坦等享誉全球的电影大师，而且诸如《战争与和平》《莫斯科不相信眼泪》《乡愁》《春天的十七个瞬间》等作品更是穿越了冷战东西方的铁幕，成为全球公认的经典。
昔日的香港也是文化输出的高地，尤其是在20世纪70到90年代，香港制作的功夫片、黑帮片、武侠片不仅席卷了亚洲，还打进了美国这种拥有强势文化的市场。时至今日，Bruce Lee和他的招牌动作仍然是一个全球级的文化符号，而Jackie Chan的国际影响力更是没有一个两岸三地的明星能够超越。
当然，“拍本国故事，给全世界看”的集大成者，自然是美国的好莱坞。
众多周知，好莱坞模式从二战之后就领跑全球的娱乐产业，而从上世纪80年代，更是出现了两大助力：一是《星球大战》背后的数字电影产业升级，美国的娱乐产业有了美国科技产业的持续赋能，二是涌现出了以斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯、科波拉为代表的新浪潮一代电影大师。
好莱坞视效与创意天才的结合，在全球化进程中打出了统治级表现，造就了《侏罗纪公园》《泰坦尼克号》《拯救大兵瑞恩》等名作。配合冷战结束，美国的文化影响力在90年代达到了顶峰。不少中国人都能记得当年在电影院里看到《真实的谎言》和《勇闯夺命岛》时的那种震撼。
如果说好莱坞人才与资本的原始积累，要归功于纳粹对欧洲犹太人的迫害，以及二战期间文化精英向美国的集体奔赴；那么它在战后的崛起，则完全是重商主义的硕果——只有拥有强大生产力的娱乐产业，才能诞生出风靡世界的文化产品。
在好莱坞的鼎盛年代，美国电影可以轻而易举地吸纳全世界的优质资源，对海外的创意人才产生虹吸效应。如同欧洲足球的五大联赛，汇集的不止是欧洲一域的精英。因此全球化时期的美国文化绝不是“加拉帕戈斯化”的畸胎，而是充满流动与交互。
然而，上述状态并非一成不变，它只存在于美国信仰和推动全球化的顺周期，而在一个内部保守趋势加剧、外部全球化进程受阻的逆周期，美国文化就很难再保有此前的优越条件。这便是银幕之上好莱坞叙事难以为继的深层根源。
我们可以通过《僵尸世界大战》上映前后的变故，看看好莱坞大片在上个十年遭遇的具体困境。
上映于2013年的《僵尸世界大战》（World War Z）是一部典型的讲述“美国故事”的灾难大片，投资高达1.9亿美金，拥有典型的美式英雄主角、美式家庭价值观、美式种族多样化配角（黑人、拉美、亚裔一个都不能少）、美式拯救世界剧本结构，甚至还顺便展示了美军的全球部署能力。
在电影的原著小说中，“0号病人”来自于三峡水下的老城区，而派拉蒙专门花了7周时间改写剧本并重新补拍，把僵尸起源移植到了朝韩三八线附近，导致预算严重超标。剧情里僵尸病毒更是绕着中国走，形成了一道“环中国病毒带”。但即便如此，该作也因“恐怖元素超标”未能如愿在内地公映。
为了在逆周期稳固商业利益，好莱坞频频根据上映国需要打造特供版剧情——比如《钢铁侠3》的内地版，插入了三分钟中国演员的尬聊；比如《小黄人2》上映时，中国版特供了一个“多生孩子”的结尾。然而这种刻意追求“环球同此凉热”的后果，往往会顾此失彼，让表达变得非常拧巴[3]。
在《僵尸世界大战》原定结尾，是呈现一场3到5倍片中耶路撒冷大战规模的决战，但由于85支真枪入境时未向匈牙利政府报备，剧组在布达佩斯的道具库遭遇当地警方突袭，使得担任制片人的布拉德·皮特不得不忍痛改结尾，启动B版预案，导致电影“虎头蛇尾”，视听震撼大幅缩水[4]。
发生在《僵尸世界大战》上的事是一种缩影，它预示着“本土故事，跨国制作，全球上映”这种模式未来将遇到越来越大的阻力。
而“美国故事”对全球观众的吸引力，也因为美国内部价值观的撕裂和异化而出现不少裂痕。例如2024年上映的迪士尼影片《小美人鱼》，其呼应了好莱坞的种族多样化情绪，启用黑人演员担任主演，在全球引发了广泛的争议，最后票房在除美国和加拿大以外的地区都没有达到制片方的预期。
去年上映的《奥本海默》是近几年为数不多成功的“美国故事，全球观众”电影，剧情里无论是与纳粹的时间赛跑，还是对原子能的反思，都能够引发全球观众的共鸣。而同时，某些“新锐”的意识形态成分在电影中含量反倒很少，导演并没有违背原著和历史而把一些关键角色强行改成黑人。
归根结底，全球观众能够接受“美国故事”、愿意给好莱坞输送利润，本质上是观影时带着一种对美国的美好想象。而自2016年以来，随着美国自己启动了“逆全球化”浪潮，以及内部的撕裂和极化不断占据媒体的头条版面，全球观众对“美国故事”的好感程度自然是一年不如一年。
数据支撑了这一观点。IMDbPro统计了每年全球票房TOP20的美国电影，2018和2019年的美国本土外的票房平均占比是64.72%和65.8%，但到了2023年却下降到59.1%，2024年进一步下降到55.6%，5年内大概少了10个百分点[2]。海外观众的确在“用脚投票”。
即使在美国盟友国家，好莱坞影响力也在下降。比如在日本，好莱坞电影占票房份额最高达到73%（2002年），而2019年下降到了48%，2024年进一步下降到了31%。在以前，日本票房前十名中会有5～8部好莱坞片，但在2024年，前十里只剩下《头脑特工队2》和《神偷奶爸4》两部美国电影。
换句话说，好莱坞确立了半个世纪的这套依靠巨资投入、明星加盟、科技赋能、重金宣发、全球放映、卖座续集、衍生品捞金的梦幻链条，在一个“反全球化”和“反政治正确”的时代，将会被持续地削弱。而讽刺的是，“反全球化”和“反政治正确”，最大的推动力恰恰来自美国自己。
